De lo privado a lo público: La Inmortalidad de Dean Potter

Hay una crítica que circula desde que The Dark Wizard se estrenó en HBO. No habla de la fotografía ni del montaje. Habla de algo más incómodo: de si Sender Films tenía el derecho de hacerla. El argumento, en su versión más directa, sostiene que los diarios de Dean Potter eran suyos. Que lo que escribió en la soledad de sus páginas (sus miedos, sus deudas emocionales, su relación complicada con la salud mental, sus rencores hacia Honnold, su ego expuesto sin la cámara encendida) no le pertenecía a nadie más. Que Peter Mortimer y Nick Rosen llegaron con sus micrófonos y sus animaciones y construyeron una serie con material que Dean nunca autorizó compartir. Y que, debajo de todo ese trabajo cinematográfico, lo que realmente hay es una operación de negocio.

Es una crítica comprensible. Pero está equivocada.

No en los hechos (los diarios sí son íntimos, la motivación comercial sí existe) sino en el principio que la sustenta. Que lo privado, por el solo hecho de serlo, merece permanecer privado para siempre. Que la intimidad de una persona significativa es propiedad exclusiva de quienes la conocieron. Que el mundo, la comunidad, la historia, no tienen derecho sobre lo que alguien vivió.

Ese principio, seguido hasta sus consecuencias, habría destruido buena parte de lo que hoy llamamos cultura.

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En 2017, la editorial Gallimard publicó en París la Correspondance 1944-1959 entre Albert Camus y la actriz española María Casarès: 865 cartas de amor escritas a lo largo de quince años, durante los cuales Camus estuvo casado con otra mujer, tuvo otras amantes, ganó el Premio Nobel y murió en un accidente de automóvil en enero de 1960. Las cartas no eran un manuscrito preparado para la imprenta. Eran exactamente lo que la palabra sugiere: correspondencia privada entre dos personas enamoradas que se escribían, a veces varias veces al día, sobre el deseo, la ausencia, los celos, la obra, el miedo a envejecer, la tuberculosis, el teatro, la guerra.

La decisión de publicarlas fue de Catherine Camus, hija del escritor. Dudó mucho. Reconoció abiertamente que se trataba de documentos muy íntimos. Y aun así, después de adquirir las cartas que Casarès había conservado durante décadas, reunió el archivo completo y lo puso en manos de una curadora. Su razón, escrita en el prólogo de la edición: las cartas hacen la tierra más vasta, el espacio más luminoso, el aire más ligero, simplemente porque existieron.

No es una justificación sentimental. Es una argumentación sobre el valor de la verdad completa frente al retrato fragmentado que sobrevive sin ella. Camus sin sus cartas a Casarès es el Nobel, el autor de El extranjero, el intelectual comprometido. Camus con sus cartas es todo eso y también el hombre que se contradice, que ama con ferocidad y con egoísmo, que escribe sus mejores líneas no para la posteridad sino para una mujer que espera al otro lado del buzón. Es más humano, y por eso es más verdadero, y por eso es más útil para quien venga después a intentar entender qué significa vivir con intensidad y con defectos simultáneamente.

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La historia tiene muchos ejemplos de esta tensión. Kafka le pidió a su amigo Max Brod que quemara sus manuscritos inéditos. Brod no lo hizo. Publicó El proceso, El castillo, América. Si hubiera obedecido, tres de las obras fundamentales de la literatura del siglo XX no existirían. Nadie, hoy, argumenta que Brod traicionó a Kafka. La mayoría concluye lo contrario: que le hizo el bien más difícil, el que se hace contra la voluntad declarada de alguien porque se comprende, mejor que esa persona en ese momento, lo que su trabajo significa para los demás.

Van Gogh vendió una sola pintura en vida. Sus cartas a Theo, publicadas después de su muerte, son el documento más completo que existe sobre cómo piensa un artista en el umbral de la genialidad y la locura. Sin ellas, tenemos los cuadros. Con ellas, entendemos por qué los cuadros son lo que son. La diferencia no es menor: es la diferencia entre contemplar y comprender.

Fernando Pessoa murió en 1935 y dejó un baúl con más de 25,000 documentos: poemas, fragmentos, correspondencia, textos filosóficos, listas de compras. Nadie los había pedido. Nadie había autorizado nada. Lo que existe hoy como obra pessoana es, en su mayor parte, el resultado de décadas de trabajo editorial sobre materiales que Pessoa nunca preparó para ser publicados. El Libro del desasosiego (una de las obras capitales de la lengua portuguesa) es literalmente un archivo de papeles sueltos ensamblado por editores después de su muerte. Pessoa no lo escribió. Lo vivió. Otros lo convirtieron en libro.

En cada uno de estos casos, alguien tomó la decisión de que lo privado tenía una deuda con lo público. Y en cada caso, esa decisión resultó ser correcta.

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La pregunta no es si los diarios de Dean Potter eran suyos. Eran suyos. La pregunta es qué le debe al mundo alguien que eligió convertir su vida en un acto público, que escaló sin cuerda frente a cámaras, que saltó desde montañas con un traje de ardilla voladora, que construyó su identidad sobre la idea de que el riesgo era una forma de conocimiento que los demás necesitaban ver. Dean Potter no murió en la oscuridad de lo privado. Murió en Taft Point, con Graham Hunt, sobre el Valle de Yosemite, en un salto que alguien había planeado documentar.

Su vida pública y su vida privada no son compartimentos separados. Son el mismo fenómeno visto desde dos ángulos distintos. Lo que los diarios revelan (la inseguridad, la rivalidad no resuelta con Honnold, los episodios de salud mental, el miedo a ser reemplazado) no contradice al Potter público. Lo explica. Y esa explicación le pertenece a la comunidad que lo adoptó como símbolo, como espejo, como advertencia, como inspiración.

Elizabeth Potter, la hermana de Dean, lo entendió. Otorgó acceso a casi veinte años de diarios y memorandos de voz. No porque no fueran íntimos (lo eran, tanto que los propios directores dejaron fuera entradas que consideraron demasiado personales) sino porque comprendió que la historia completa de su hermano valía más para el mundo que la historia parcial. Que el Potter vulnerable, contradictorio, torturado, era más real y más necesario que el ícono impecable. Que la inmortalidad que él buscaba (en el vuelo, en la pared, en el umbral entre la vida y la muerte) podía encontrarse también en este otro lugar: en el registro honesto de lo que fue.

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La escalada es una disciplina joven en términos de memoria formal. Tiene sus mitos, sus leyendas, sus historias que se transmiten de campamento en campamento, de peñasco en peñasco, de generación en generación por la tradición oral que siempre ha sido el vehículo natural de sus comunidades. Pero la tradición oral muere con quienes la recuerdan. Lo que no se escribe, no se filma, no se archiva, no se publica, desaparece. No de golpe, sino lentamente, a medida que los testigos envejecen y los recuerdos se erosionan y las versiones se contradicen hasta volverse inútiles.

Las grandes disciplinas de la cultura humana aprendieron esto hace siglos. La literatura, la música, las artes visuales construyeron instituciones (editoriales, archivos, museos, fundaciones) precisamente para proteger el registro de sus figuras significativas contra el olvido inevitable. La escalada está aprendiendo lo mismo, tarde y con resistencia, porque la cultura del riesgo que la define incluye una desconfianza profunda hacia la institucionalización, hacia la documentación, hacia todo lo que suene a convertir lo vivido en objeto de estudio.

Esa desconfianza es comprensible. Y es un lujo que la historia no puede permitirse.

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Hay algo más en la crítica a The Dark Wizard que vale la pena nombrar directamente: la sospecha sobre la motivación comercial de Sender Films. La idea de que Mortimer y Rosen no hicieron esto por amor a Dean sino por dinero. Que HBO no es un archivo cultural sino una empresa de entretenimiento. Que detrás de la serie hay intereses que contaminan la intención.

Puede ser cierto. Probablemente lo es, en parte. Y es, también, completamente irrelevante.

Catherine Camus publicó las cartas de su padre a través de Gallimard, una editorial comercial. Max Brod publicó a Kafka con contratos y regalías. Los editores de Pessoa cobraron por su trabajo. La motivación económica no invalida el acto cultural. Lo que importa no es por qué se hace algo, sino qué resulta de haberlo hecho. Y lo que resulta de The Dark Wizard (lo que Mortimer y Rosen construyeron con el archivo de Elizabeth Potter, con las entrevistas de quienes lo conocieron, con las animaciones que dan voz a sus propias palabras) es un retrato que la comunidad escaladora no tenía y que ahora tiene. Un documento que convierte la memoria temporal en memoria permanente. Una historia que era de unos pocos y ahora es de todos.

Dean Potter murió en 2015. Sin esta serie, su nombre habría persistido (en las conversaciones del Valle, en los créditos de Reel Rock, en la memoria de quienes lo conocieron) durante una o dos generaciones más, y luego se habría diluido en el anecdotario vago de las grandes figuras que no alcanzaron a ser completamente documentadas. Con esta serie, Dean Potter existe de otra forma. Existe como argumento. Existe como espejo. Existe como pregunta que las generaciones que no lo vieron escalar pueden hacerse sobre el precio de la excelencia y la naturaleza de los demonios que la alimentan.

Eso no se llama invasión a la privacidad.

Se llama inmortalidad.

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The Dark Wizard se transmite en HBO y Max.